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2007/12/22

Nicholas Mirzoeff (尼古拉斯‧米爾佐夫),〈攝影時代(1839-1982)〉(之一)

,The Age of Photography (1839-1982), Part I

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一瓢飲按:本書是從藝術史走向視覺文化研究的美國學者Nicholas Mirzoeff教授所著的《視覺文化導論》乙書的第1部份「視覺」中的第2章攝影時代(1839-1982)所節錄摘出。這本重要的視覺文化研究導讀, 將攝影這種媒材在視覺性、視覺化以及文化上開啟了另一種不同的認識道路。就研究者而言,攝影在傳統的藝術史研究範疇中作形式或內容的研究,往往難以自圓其 說,而視覺文化研究的方法似乎已另闢蹊徑,值得多加認識。

Nicholas Mirzoeff, The Age of Photography (1839-1982), in An Introduction to Visual Culture, New York: Routledge, 1999. pp. 65-88.

尼古拉斯‧米爾佐夫,倪偉譯,〈攝影時代(1839-1982)〉,《視覺文化導論》,南京:江蘇人民出版,2006。頁:81-109。

前言

  1. 攝影因其現代性而避開了藝術和工藝的傳統分類。如果說視覺文化是現代性與日常生活相碰撞的產物,那麼攝影便是這一碰撞過程的經典例子。(p.81)

  2. 隨著電腦圖像的興起和處理照片的數字技術的產生,我們可以說攝影已經死亡。當然,攝影將繼續在日常生活中被大量使用,但它不再能宣稱自己是現實的反映了。攝影再現真實的宣稱已經破滅了。(p.81)

一、油畫之死

  1. 1839年,法國畫家保羅‧德拉羅什(Paul Delaroche)見識了如今可稱為最早的攝影術的達蓋爾攝影術,他發出了著名的斷言:”從今天起,油畫死了!”……他的話並不是說油畫不再存在了,而是說油畫不再是一種必不可少的紀錄外部現實的手段了。(pp.81-82)

  2. 到19世紀晚期,官方油畫熱切地想達到照片的逼真效果,但立即就被新發明的能迅速提供非常逼真形象的攝影術給拋到了一邊。(p.82)

  3. 攝影能夠獲得這樣一種成果並非出於偶然。研究者們一直在努力使攝影的效果能與美術相比,並秉棄了其他一些再現手段。在尼塞福爾‧涅普斯(Nicéphore Niepce)……路易‧達蓋爾……依波利特‧巴亞爾……福克斯‧塔爾伯特……這種媒介還需要建立自己的技術上的以及影像生產上的標準。(p.83)

  4. 攝影既是一種科學的紀錄又是一種新的藝術形式,這兩種互相矛盾的身份產生了一種不確定性,比如說,是什麼構成了”合法的攝影”?同樣重要的問題是:誰有權利來規定呢?(p.83)
  5. (作者以亞當‧薩洛蒙的優異肖像作品為例)薩洛蒙和其他一些職業攝影家發現他們受到了雙重約束:如果他們的作品效果非同凡響,那麼就會被指責說是贗品,但如果不是這樣,就又會被當做魔術師的鬼把戲而不屑一顧。(pp.83-85)

  6. 儘管從風格上說攝影從油畫那而借鑒了很多,但它還是馬上被認為是與以前的媒介截然相悖的。(p.85)

  7. 攝影的新奇和重要性來自於其一眼可見的性能:它能準確及時地把某一個時刻紀錄為圖像。按下快門就能捕捉到轉瞬及逝的某一刻,這一刻雖短暫,卻最接近當下時刻的認識。現代性經驗就包含在這個悖論裡。(p.86)

  8. 攝影創造了一種與時間體驗的新的關係,這種時間完全是現代的。(p.86)

  9. 雖然19世紀的批評家們拿不定如何才能準確地定義攝影,但他們很清楚,攝影能夠及時地捕捉某一特殊時刻,這個特徵是最根本的。在紀錄和描繪觀看者和對象之間的時間差方面,攝影是最主要的工具。(p.87)

  10. 攝影被認為與藝術品一樣,與形式相關而與實體無關。照片便於攜帶,而且價格低廉,而藝術品卻很昂貴,而且很難移動。(p.88)

  11. 攝影對過去時間的捕獲極大地改變了人類感知的性質,本雅明所說的”視覺無意識”也就可能產生了。經驗開始被作為一種圖像來理解,因為攝影能夠以一種似乎是無可質疑的方式,確切地抓住個人的瞬間時刻。(p.88)

  12. 攝影還能創造以前所無法想像的觀看方式。這方面最有說服力的例子是艾蒂安—儒樂‧馬雷(Etienne-Jules Marey)和愛德華‧馬布里奇(Eadward Muybridge)的運動攝影。……馬雷確信他的觀測要遠比人的肉眼感知準確,因此他相信照像機現在可以取代人眼了。(pp.88-89)

  13. 蘇聯早期的導演吉拉‧維爾托夫(Dziga Vertov)對於這種作用確認不疑,以致宣稱:”我就是攝相機的眼睛。我是一只機械眼。我是一架機器,可以把我所能見到的世界展現在你面前。”視覺性如今與攝影密切相關了。(p.89)

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