2005/7/29

三、機械藝術時代的複製作品

「機械藝術時代的複製作品」是Arjun Appadura在其論文中討論文化再生產的概念時，挪用班雅明的論文的關鍵詞來陳述在全球化時代文化再生產的狀況。筆者前小節已解釋在全球化的脈絡中，《艾蜜莉的異想世界》這部片子在同質性與異質性之間的拉扯，這部分將開展文化再生產─藉由片中圍繞在肖像攝影這個修辭中的能指和其背後的所指之間的寓意與詩意，探討全球化時代的脈絡之中這部電影在愛情、電影、巴黎這樣陳規的再生產，並召喚浪漫巴黎這樣的集體想像。

首先我們要回想起幾個法蘭西的幾個歷史片段。那就是自十九世紀以來，法國在幾個面向對於世界是有者廣泛的貢獻。達蓋爾、尼耶普斯等人對攝影的發明，以及盧米埃兄弟跨出電影時代的一大步，這些對當今世界的跨時代光榮貢獻卻在二次世界大戰後隨著法蘭西帝國的衰弱已經猶如昨日黃花。而再戰後的世界性媒體開始出現時，已是美國的天下，如《生活》雜誌等。我們回到筆者先前提到法國作家Regis Debray將媒體描述的三個時期：書寫時代、印刷時代、和視聽時代，來開展探討在印刷時代浪漫巴黎這樣的陳規是如何被建構，以及開始在世界流傳，以及這種想像的神話是如何被建構與生產出來。

3.1攝影作為再現浪漫巴黎想像的媒介

關於對法國巴黎以及愛情這樣的全球化集體想像，我們可以用〈圖一〉，也就是Robert Doisneau攝於一九五○年的《市政廳外之吻(Kiss at the Hotel de Ville)》開展這一部份的探討。這幅作品是一系列眾多巴黎戀人照片的代表，並在這近二十年內又在全世界廣為流行。但在該作品誕生的時代脈絡中，卻是在戰後法國性意義建構下的產物。這是一幅虛構的真實作品，並在其刊登的媒體《生活》雜誌上被賦予其進一步的意義。換句話說，這是浪漫巴黎的擬像複製並操弄的愛情陳規。
在一九五○年代《生活》雜誌的發行遍佈全世界，而一期的閱讀量更高居二千四百萬人！然而在戰後不久的時代脈絡中，這幅影像以及其被後的意義受到關注有幾個原因，除了法國的攝影師與圖片社在當時經濟條件不足的狀況下需尋求報酬更高的如同《生活》雜誌這樣的委託之外，在世界中許多國家正經歷戰後重建與嬰兒潮這樣的生存議題，因此，這種照片可以被看成典型的”戰後重建”故事。

按照Peter Hamilton的研究，接受委託的Robert Doisneau在當時由於公共行為準則的問題，無法直接拍攝城市中的戀人，而是以僱用模特兒的方式將他們帶往非常”巴黎化”的場景並擺姿勢拍照。然而儘管這些拍照的地點，如市政廳、協和廣場等等對非居住在法國以及巴黎的人們是沒有太大的意義，但卻被《生活》雜誌的法國讀者們，視為有特殊的文化意義。Robert Doisneau運用他的經驗和對巴黎城市背景的熟識建構了具有廣泛內涵的各種形象，用以圖解並形塑法國當時的各種文化。當時的《生活》雜誌是這樣寫的：”在巴黎，年輕的戀人在他們想要接吻的任何地方接吻，並且似乎沒有人在意這一點”。照片與文章的搭配再現了一種法國性：法國人極其浪漫，不怕在公共場合展示他們文化的這一方面(儘管在當時這樣的舉止恐怕並不被普通的法國民眾所讚許)。

我們透過對該作品的分析更能了解照片背後的意義。首先，這對情侶約莫二十來歲，他們衣著較為不拘，兩個人的衣著並不太好也不太貴(周圍的人群穿著的比他們還要暖)。兩人在行進間接吻，這證明了，他們的激情在這樣的環境狀況是可以接受的舉止。而當時《生活》雜誌的標題：”在巴黎，年輕的戀人在他們想要接吻的任何地方接吻，並且似乎沒有人在意這一點”。至少暗示出了在當時的美國這樣的舉止是令人感到羞恥或者至少是引人注目的。而情侶周遭的群眾，兩個頭戴貝雷帽的人，則是對大眾階層或是民眾典型的能指。無疑地，週遭的背景部是在一個上流社會的地區，也不是在貧民窟。因此，我們可以假設這對戀人他們好像也是”普通人”，一樣來自大眾階層。而照片的拍攝位置，顯然就是在路邊的咖啡座。相機位置左邊的顧客，衣著和態度也相當平凡，並未特別注意這對戀人。而被拍攝的戀人似乎對展示其行為也感到滿意，因而使這張照片失去窺淫主題這樣的暗示。在這個意義上，他們顯得是與觀看者有共謀的關係。

這樣的作品分析似乎更能詮釋這張照片被後的符號運作與表徵過程，並和法國當時的社會脈絡與平民主義攝影有一定的關聯。然而，我們回到先前筆者所說的，《生活》雜誌在當時一期約有二千四百萬個全球讀者。而遍佈全世界的讀者中，並不會懷疑這張照片的真實性，並且，《生活》雜誌在當時也是把照片當成事實一般的證據並往全球發表。這說明了在媒體的推波助瀾下，巴黎作為情人的城市這樣的集體想像，來自法國的社會脈絡下對於圖像題材的選擇與報導，然而，對於外國的讀者所能解讀的，則成為神話與想像。

我們不由不回想起巴特的符號學中構成符號的不同層次－直接意指、含蓄意指與神話(myth)。若以實例而言，讓我想起法國文學名作《小王子》中，狐狸對小王子說的話─『真正重要的是眼睛看不見的』。看的見的就屬於直接意指，看不見的就等於含蓄意指。然而，在《生活》雜誌繪聲繪影的報導之下，則是構建了符號的第三個表意層次─也就是浪漫巴黎這樣的集體想像與神話。而這樣的集體想像更隨著畫報媒體伴隨著Edith Piaf的歌聲傳頌到世界各地。但，這種相擁而吻的證據照片畢竟是盎格魯文化下建構的產物。(對我認識的幾個法國人而言，愛情是不是這種浪漫？主體之死：我們都同意，愛情是自殺的一種形式─雅克‧拉崗)

然而對居住在東南亞小島的我來說，巴特的符號學中這三個表意層對我來說重要性就不如巴特在《明室》中將符號學轉向現象學的兩個關鍵層次－也就是知面和刺點。在獲知Hamilton的研究之前，Doisneau這張照片對我來說所傳達的知面僅止於呼應浪漫巴黎這樣想像的一種證據般的再現﹔至於刺點，則是讓我好奇他們兩位在行進間的擁吻，會不會造成一失足而一腳踏上動物排泄物的窘狀。

我們回到電影《艾蜜莉的異想世界》中。筆者認為這部電影中對於攝影的策略性操作，適切地玩弄著世人對於巴黎等同愛情這樣的想像，但是筆者並不是說整部電影的鋪陳與敘事是延續了如《市政廳外之吻》這樣的將攝影虛構視為真實再現方式並賣弄和使得大眾去消費巴黎愛情，而是在不同的媒體時期對相似陳規在詮釋方式的不同。這是一種藉由解構攝影真實，將世人對於巴黎的愛情想像，轉移到另一種方式─一種儀式化的並試圖召喚浪漫愛情的巴黎這樣的集體想像，先藉由否定攝影真實，再建構一種攝影如同作為愛情儀式的中介的遊戲。

3.2攝影作為追求愛情並召喚浪漫巴黎集體想像的儀式中介

首先正如筆者之前所說的，巴黎這個都市已被賦予情人的城市這樣的集體想像。但是有史以來電影中牽涉愛情的想像更是電影這個媒材重要的特色之一。眾多經典名片與各國「最賣座電影」統計中，尤其是好萊塢電影，從《亂世佳人》到《鐵達尼號》，很少沒有牽涉這個人類長久以來的心靈需求─愛情。

那麼，這個後「印刷資本主義」時期《艾蜜莉的異想世界》中的巴黎愛情敘事，是藉由什麼樣的方式召喚愛情與巴黎這部分全球化的集體想像？筆者以為片中男女主角的愛情遊戲正是這一部份的核心。是一種把攝影作為追求愛情並召喚浪漫巴黎集體想像的儀式中介的方式。而這個儀式化的召喚過程，筆者認為正是透過片中三種對攝影定義的操弄，一種從鬆動到行動到再確認的方式。

布希亞曾說：攝影是現代的驅妖術。原始社會有面具，資產階級社會有鏡子。而我們有影像。這說明了，攝影不僅止於作為一種再現媒介以及透明性的社會執照。更何況，在法國的哲學發展中，現象學的發展已逐漸縫合笛卡兒主客對立的裂縫。

你以為你是喜歡某個景色而拍下來，可是，希望被拍下的其實是景色它自己。這個景色再表演，你祇不過是配角而已。片中一開頭拿相機的小艾密莉鬆動了攝影真實與透明性這樣的指涉關係。艾密莉將鏡頭對準天空中如泰迪熊般的的雲彩，用以拍攝的是一種pataphysique─以象徵的形式把由潛在的性質所表現出來的事物特性納入輪廓加以想像性解決的學問，也就是被攝體所喚起的陶醉。然而，快門的聲音與底片的曝光卻召來惡靈與災難─雖然只是鄰居欺騙小朋友的玩笑，但這樣的陳述卻預言了影片中攝影的另一層解釋：攝影可以是一種召喚的儀式而非僅止於事實的證據。

而這正暗示了影片之中男女主角相遇的橋段，也就是艾蜜莉追逐男主角的開始(圖二)。並點出男主角尼諾到處收集人們拋棄的檔案照片並拼湊出一本個人收藏的肖像攝影檔案。而在鬆動了攝影等同於真實這樣的指涉後，這個部分的鋪陳更將攝影定義為儀式化的一種中介，成為一種召喚愛情行動與觀者對愛情想像的中介。

首先，尼諾的快照亭攝影檔案鬆動了攝影的檔案與審美特質。攝影為的是追求美，是自卡羅版以來一種普世的基本觀點。也正因如此，這些看似不美的瞬間照被所拍攝的人丟棄。而男主角卻將之一一拾起並視為珍寶。快照亭本身就是社會大眾的能指，而證件照片依舊是攝影在社會監督與規訓的工具。但尼諾的快照亭攝影檔案卻諷寓了國家機器中攝影的權力監督機制，也就是攝影的檔案特質，並且暗示由觀看所產生的知識生產終究只能導致一種偽科學結論：影像的統計結果指涉了一個事實上並不存在的快照亭幽靈(圖三)，相片只是一個修理工人為了測試機器的結果。而整本快照亭檔案在現實世界卻是指涉某個當代藝術家米歇‧福可(Michel Folco)的真實收藏，是當代藝術家作品的相形(icon)。但卻又是劇中男主角的指示性符號(index)，與大眾的相形。這又是一種藝術品的複製與互文。(圖四)

然而快照亭攝影檔案卻從一種被觀看的客體地位被艾蜜莉轉移成為一種行為的邀請，成為一種召喚愛情的魔術。艾蜜莉在和男主角尼諾捉迷藏的過程中，巧妙地在肖像檔案簿之中置入了自己的圖像(圖五)，而這圖像卻是一種扮裝後的圖像，藉由面具，更增加了一種儀式化的神秘力量，並且巧妙地轉移科學化影像的證據結果。並且，再藉由扮裝的影像，引導男主角尼諾前往修理工出現的時間地點，完整地瓦解肖像檔案所指涉的物，在即便眼見為憑但實際上並不存在。

相行對照的是，片中艾蜜莉試圖用小矮人的世界遊記敦促父親前往國外旅遊的片段(圖七)，則是這種攝影儀式化的補充與再確定。小矮人出現在世界各地風景名勝的照片並不指涉真實，而是對艾蜜莉父親行動麗的一種召喚。這個故事的插曲更加強化了先前筆者所說的，將攝影從再現媒介轉往儀式中介的一個策略。

這種將攝影從再現媒介轉往儀式中介的策略，具體而言正是一種透過攝影實踐的愛情召喚術─是基於世人們的雙重想像：對愛情的想像與對巴黎的想像所實踐。片中的艾蜜莉最後終於成功地召喚了愛情，其實正是一種電影娛樂召喚觀眾滿足愛情想像的一種典型轉喻。

四、結論：陳規之間

本文作為一篇研究短文，試圖探究的議題集中在一個相當簡單的層面，就是這部電影在全球化脈絡下對於攝影這種藉由陳規生產的媒材，它被賦予的意義是如何在共時性與歷時性的狀態，其中又是如何運作。而電影的愛情陳規與巴黎的愛情陳規在這部影片中發生交集，好萊塢全球化的電影工業也對這部電影有所影響，在全球化與在地化，同質性與異質性的拉扯之下，要單純地去解讀一部電影的區域風格或是國族意含，已是逐漸困難的事情。

作為先解構影像真實再建構影像儀式的敘述方式，這篇文章無法以”從藝術品出發”這種傳統藝術史寫作方式。如果說從觀看所生產的知識終將成為偽科學，那麼藝術史學訓練的那雙”利眼”，所觀看的結果會客觀嗎？回到電影的主旨，一種個人的小樂趣來看，相信至少Irit Rogoff會同意，好奇之眼，一種對於觀看的東西產生不確定性，會是有快樂在其中的。

我們不要忘記，在這個數位攝影逐漸當道以及逐漸對攝影機等同事實這樣的認同消逝的廿一世紀，《艾蜜莉的異想世界》中的肖像攝影寓意無疑地對兩個陳規打開了裂縫，一個是對於影像真實這樣迷思的解構；另一個則是藉由攝影儀式作為巴黎愛情這樣的神話的進一步補充。而在陳規之間，則是一個全球化時代脈絡下的產物。
做為最後的結論，在此我不得不想到片中的經典明句─沒有你，現在的愛情只是過去的硬繭。對我而言，沒有《艾蜜莉的異想世界》這部片子，現在我對巴黎的浪漫想像只是過去的硬繭裡。

全文完

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