陳規、想像與互文：《艾蜜莉的異想世界》中的攝影寓意(之一)

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一、前言

二○○二年四月某日，居住在位於接近南中國海與南太平洋上一個名為台灣的小島上的我，在一個叫做台北的都會卻擦著巴黎來的CD香水，在午餐吃完麥當勞，晚餐吃完鼎泰豐之後，穿著復古的唐裝跟著剛下班的朋友走進電影院看了一部據說是來自法國的電影《艾蜜莉的異想世界》(或許知識對我來說並不是電視競賽遊戲，我從不唸書，只看影片而已)。時間回到電影結束前幾個月當我正坐在駛往巴黎的一輛巴士上聽著導遊介紹「最浪漫的、情人的城市」，當車門打開阻隔我的那隻想要踏上世界最浪漫土地的雙腳的，竟是一大團動物的排泄物。(或許電影裡的才是我認識的巴黎！)

前面這段短文是試圖將這篇短文放置一個觀看(或是閱聽)的位置。而這個觀看位置放置於全球化的語境之中的一個東南亞小島上，一個黃種(異性戀)男性的觀看位置。即便這個年代地球村已被稱為沒有位置感的共同體，甚至是被斷言是精神分裂、無根的世界，這樣的解讀方式仍然相當重要(並且比較武斷)。尤其是這部電影誕生的年代─二○○一年已經是高度全球化的年代，在全球政治經濟的複雜程度早已無法將電影工業放在單純的一個地區的文化或是藝術來解讀。

既然提及了這個觀看(或是閱聽)這樣位置的問題，身為筆者的我不由得在這邊稍微介紹一下台灣這個海島在全球化脈絡中的位置。數度為殖民地的台灣是個典型的移民式社會，兩千多萬人口中的歷史背景與族群組成都相當複雜，但島上生活富庶，人民善良安居樂業。

問題回到這篇文章的開頭。當我第一次接觸到《艾蜜莉的異想世界》的電影資訊是在台北京華城的喜滿客電影廳─就電影的通路而言這是一個台灣電影娛樂和好萊塢商品化娛樂工業掛勾的典型所在。這個播放場域立刻打破了當時在台北可能放映非好萊塢影片的通路典型能指：也就是春暉、總統、真善美這三家戲院。並而，當我走進戲院開始消費這部影片時，片頭一開始昏黃的溫暖色調，緊湊的分鏡，乍時看不出哪裡和好萊塢影片有太大的區別。(至於語言，我是在一個曾是葡萄牙、西班牙、荷蘭、日本殖民地的地方長大，根本分不清英文的ABCD和法文abcd有什麼不同)。即便是開場的第一個鏡頭就點出故事的場景─巴黎，但是我也未曾忘記在這塊土地上有太多藉販賣異國擬像與想像的法國商品消費文化，(如：從電視裡連續不斷的左岸咖啡廣告，到商店超商的飲料架上滿滿的寫著外文的商品，卻往往指涉不存在於真實世界的地方)。因此即使是影片指涉法國，裡面滿滿著是說法語的演員，卻無法一開始就讓我相信這是一部法國電影。然而，這幾點面向只是在我們這個全球化時代諸多冰山的一小角。而這個共時性的現象正是本篇文章第一部份所要探討的，也就是全球化時代電影工業同質化與異質化的問題。而再這邊解讀這個問題，目的正在為了解讀文章第二部份中，浪漫巴黎這樣集體想像的建構，在其不同時期相同神話是如何表述。而即便是，這是一個符號測不準的全球化年代。

二、全球化時代電影的同質化(homogenization)與異質化(heterogenization)

2.1全球化時代的《艾蜜莉的異想世界》

正如筆者在前面所提到，這是一個如布希亞所說的擬像時代。視覺性已成為社會現實並主導社會。但回溯到早在一九五○年代，一個美國中西部小鎮將其原本的名稱Hot Springs改名為Truth or Consequences(事實或結果)。然而值得玩味的是，當地居民將地名改變的結果，是一個並不存在真實空間的事實，而是一個廣播電台節目。這個新地名不但名聞美國(因為媒體)，並成為當地居民想像的共同體。

當然隨著媒體的發展這樣的狀況就如同我在前面所提到的─即使是在台灣，這樣的商品化擬像仍然支配消費。左岸咖啡，是典型的消費巴黎浪漫這樣的想像的最好實例。(不過巴黎是否如左岸咖啡廣告中一樣浪漫，建議各位還是參考筆者在本篇文章前言的最後。)一起回頭思考電影這樣的媒材，電影，是消費嗎？是的。若是以詹明信晚期資本主義商品化脈絡來看，好萊塢電影工業的確是如此─一種Show Business。然而，以電影史發展的脈絡來看，與美國不同的是，歐洲的電影則一直將自身定義在一種藝術的形式。

這讓我想起法國作家Regis Debray將媒體描述為三個時期：書寫時代、印刷時代、和視聽時代，而與這三個時代相對應的，則是偶像、藝術和視覺。而根據這一個理論，第一個時代是語言統治時代(logosphere)，第二個時代是書寫統治時代(graphosphere)；而第三個時代是視圖統治時代(videosphere)。偶像是地方的(起源古希臘)，藝術是西方的(起源義大利)﹔而視覺是全球性的(起源美國)，而與這三個時期相對應的則是神學、美學和經濟。按照Regis Debray的觀點，一種文化(媒體)沒有必要取代另一種，它能做的不過是對另一種文化加以補充。以這個理論模式來看，美國的電影是經濟，而歐洲的電影則是美學的。而《艾蜜莉的異想世界》這部法國電影既是經濟(可以說是具有”美國化”的色彩，它真的很賺錢)又是美學的。從電影整個色調、分鏡速度來看─這部電影中導演選擇用昏黃的暖調來鋪陳整個畫面，而非是傳統的歐陸電影的冷調(其前一部電影《黑店狂想曲》則是明顯的冷調。)說明了在技術和想法的差異(通常美國好萊塢暖調的畫面是採用Panavision系統制，而歐陸的冷調則是來自習慣採用Arri的系統)，電影的畫面經過電腦的修飾與動畫的輔助，畫面的分鏡速度甚至更和美國MTV相差無異。但是以內容而言，電影敘事上又和好萊塢傳統的商業片的三幕式截然不同：前十分鐘交代故事背景與介紹男女主角，第十分鐘導入一個衝突或矛盾，然後在電影結束的前十分鐘解決所有衝突矛盾後英雄抱得美人歸。而好萊塢這樣的傳統三幕示的電影敘事或許展現了幾個該國文化背後的意識型態：英雄主義、清教徒式的愛情等等。

進一步說，我認為這是一部經歷文化交往(cultural transaction)後的影片。它脫胎於好萊塢的形式，卻擁有自己的內容詮釋。(脫胎這兩個字更讓我想起該片導演沉潛好萊塢時所執導的一部影片《異形第四集》中女主角與異形結合後的基因進化產物，只是這回不再是個噁心的產物─還被自己的媽媽丟棄到外太空。)我試圖在下面藉由聚焦電影內容與敘事的同質化與異質化，鋪陳電影中一些關鍵策略的探討。而這部分則和之後探討浪漫巴黎這樣國際化的陳規，有相當的關聯。

2.2 電影敘事中的同質化與異質化─陳規、想像與互文

正如我在前面說的，在傳統好萊塢的敘事電影中，男女主角的愛情故事成為解決衝突與矛盾的見證、動力與最佳武器。套句John Lenon 所說的就是Love is the Answer。愛情本身就是人類基本心靈需求之一，這種消費愛情的模式層出不窮。就一個位於東南亞小島並且成為好萊塢電影的消費者的我來說，愛情早已是電影敘事中的陳腔濫調，也就是無可避免的陳規。另外，在現實世界中對於浪漫愛情這樣集體想像的空間與城市，巴黎已儼然成為一個浪漫空間的陳規。

如前所述，將巴黎作為愛情的全球性想像，這樣的陳規已經歷經了數十年之久。更不用說許多電影也將巴黎作為影片中鋪陳或是嘲弄愛情的一個場所。猶如在西班牙電影《愛情有害健康》中，一開頭便以在巴黎各角落接吻的戀人為拍攝主題，然而，卻以女主角所乘坐的計程車快速疾駛往西班牙國王在巴黎所舉辦的國宴途中，車子所濺起的水花將路邊接吻的戀人淋個落湯雞來隱喻整個電影的主要情節並嘲弄愛情。

對法國以外的全球化的觀者的我們來說，《艾蜜莉的異想世界》中延續著電影敘事的成規，與世界對浪漫巴黎的集體想像這樣的陳規。但對法國人來說，卻是對法國傳統文化一幕幕的互文與對話與鄉愁：電影導演尚‧雷諾、楚浮﹔畫家賀諾瓦﹔詩人雅克‧普維﹔攝影師羅伯‧多瓦諾……。更進一部說，這些與法國傳統文化互文正是使這部電影在法國備受疼愛的原因，如影評人Frederic Bonnaud所說的，法國人因為全球化的困惑因而使這部電影特別受人疼愛。

這裡似乎開展了一個問題，那就是當在東南亞的我在電影院裡面消費浪漫巴黎的想像時，其實法國人正是在消費他們對美好法國追憶的鄉愁。然而，法國人的這種對”美國化”這個蒼白字眼的抵抗，卻不是一種沒有記憶的懷舊，而是種集體表象。而這種抵抗正式在全球化社會中許多同質化與異質化，斷裂與差異的脈絡中造成。浪漫巴黎這種全球化的表像是一種建構而成的結果，而此種想像正如同法蘭克福學派說的：舊的形象觀念，尤其是機械生產的形象。卻是在全球化的脈絡透過美國《生活》雜誌的攝影圖片所建構。如果攝影正如布爾迪厄說的是一種陳規的再生產，那麼，電影中的愛情故事似乎適時地結合浪漫巴黎的陳規－這種在攝影圖像時代就已建立的陳規，並召喚全球化觀者內心的想像地圖。

電影導演沉潛美國好萊塢多年回到法國拍攝這部電影，證明了美國已是跨國建構想像圖景(scape)的複雜網路中的一個節點。而在這個全球互動的核心問題，也就是同質化與異質化之間的拉扯，已是許多斷裂與脫序的狀態。這是一個複雜的想像世界：由遍佈全球的個人和群體在特定的歷史境遇中的想像所構成的多元世界。筆者這篇文章的核心正是探討這多元世界的一部份，也就是這部電影在陳規與想像之中，是如何創造差異以求取全球觀者的認同。有鑑於此，對於浪漫巴黎這種陳規的歷時性探討，正是必要並且迫切的。而這種陳規如何在電影中再生產，也是接下來必須探討的課題。